Arte Vogue

Pietro Mª Bardi

5/1977

UT Libraries 2008

vol. 1

  • p. 130

Aloisio Magalhães

Pode parecer estranho e até mesmo pouco usual como procedimento que os primeiros passos para a formação de um pensamento brasileiro sobre o desenho industrial, tenham sido dados na direção da rigorosa metodologia suíça-alemã. Mais facilmente se imaginaria que tais passos tivessem sido tomados na direção de um apoio metodológico mais conforme com a exuberância e o calor, para dizer desordem, do temperamento brasileiro.

Hoje, entretanto, parece claro que  intuitivamente fomos levados àquela opção na medida em que carecíamos justamente de contrapor aos nossos valores tropicais uma postura diametralmente oposta — e, através de uma dialética entre aqueles elementos, intuitivos e os do método, saíssemos enriquecidos com um posicionamento original e próprio.

Acrescente-se que tal rigor trouxe-nos uma base de pensamento globalizante, muito correto para situações de culturas em desenvolvimento como a nossa. A maior parte dos países desenvolvidos e industrializados oferece uma gama muito fragmentada de profissionais de design; desenhistas de cerâmica, de móveis, de tecelagem, gráficos, estilistas de automóvel, desenhistas de moda. Tudo muito conforme com o desenvolvimento relativamente homogêneo e dirigido ao consumismo daqueles contextos. Ao contrário disso, o posicionamento de rigor metodológico pelo qual optamos, preconiza, para o problema de design, uma visão abrangente, tendo como base dois grandes campos, onde a atividade normativa e coordenadora do design se exercem: a Comunicação Visual e o Desenho de Produto. A bidimensionalidade no plano e a tridimensionalidade dos objetos. Curiosamente, estas noções nos foram trazidas pelas mãos de um artista — designer, Max Bill, através do MASP e do MAM do Rio. Posteriormente, com a ida de Alexandre Wollner para a escola de Ulm e sua volta com Karl Heinz Bergmiler, concretizaram-se as premissas da atividade entre nós. Tal posicionamento, exercido por profissionais com formação homogênea e de nível universitário, criou uma base sadia para o exercício dialético ao qual nos referimos antes. Igualmente, novos e necessários ingredientes foram acrescentados. De um lado, os profissionais de formação heterogênea e abrangente como eu e Rubens Martins, por exemplo, e, depois, os de formação basicamente em arquitetura.

A. M. Programador Visual.

Lina Bo Bardi

O design tradicional (e com a palavra design queremos definir não somente o Industrial Design, mas tudo aquilo que a palavra desenho significa, desde arquitetura e urbanismo até os comportamentos) está chegando à asfixia. Consumidas as raízes positivo-racionalistas, debate-se, sem mais oxigênio, nas poucas águas daquilo que foi um oceano. É preciso criar novas imissões, entender profundamente a luta do homem contra as dificuldades ambientais: a situação de indigência é a solicitação básica para a criatividade: os tempos ricos são criadores de produções espúrias. Para fugir à asfixia precisa recorrer a experiências originais, criar uma nova consciência. Este novo patrimônio cultural não pode ser inserido no mundo do Industrial Design e do consumismo, no mundo da cultura-como-poder, como arrogante mandato-social de poucos contra muitos. É necessário reunir todas as faculdades criativas atrofiadas pela sociedade do trabalho-produto-consumo gerada pelo capital. Alcançar a liberdade: a liberdade coletiva, não a liberdade individual. Substituir ao eu o nós. A América Latina tem mais possibilidade do que a Europa, ligada a esquemas e tradições culturais de elite, difíceis de ser totalmente superados. Através das atividades manuais, (artesanato somente como documento: é impossível voltar no tempo) através da participação do corpo (corpo como totalidade do homem), isto é, de todo um comportamento, uma pesquisa coletiva começa a descobrir um caminho, entre novidades efêmeras e resíduos culturais.

L. B. B. Arquiteta, antiga diretora da revista Domus e fundadora do Museu das Artes Populares da Bahia.

Alexandre Wollner

À frequente indagação a respeito do significado da programação visual no contexto do design, respondo tratar-se de planejamento de meios de comunicação, através da determinação de estrutura ou linguagem visual básica, metodologicamente desenvolvida no todo e nos detalhes. No caso de empresas, por exemplo, são programadas estruturas e código visuais, a partir dos quais se projetam marcas, papéis administrativos, folhetos, publicidade impressa e filmada, uniformes, frota de veículos, sinalização diretiva de fábrica e escritórios, códigos luminosos para comunicação eletrônica. Para a execução de tal planejamento é importante o trabalho em colaboração de programadores visuais e artistas gráficos (ilustradores, fotógrafos, letristas, tipógrafos). Aliás, persiste ainda, no Brasil, a confusão em relação a estas duas categorias profissionais. Desde o início da década de 60 existem, entre nós, faculdades de comunicação visual (ESDI/UERJ; PUC/RJ; MACK/SP; FAAP/SP), que formam especificamente programadores visuais. Esta época coincide com a fase de atualização das empresas gráficas, graças a incentivos governamentais para importação de equipamentos, resultando melhoria técnica e qualidade de impressão, notadamente em jornais e revistas. Paralelamente, a televisão no Brasil sofreu processo semelhante, evoluindo em termos de emissão e recepção. Em síntese, a formação de programadores visuais, o parque gráfico e a TV condicionaram a existência de mercado de trabalho para os gráficos, o que lhes permitiu desenvolver a técnica, o potencial criativo e alcançou nível internacional, como mostra a revista especializada suíça, Graphis, em número recente dedicado à …

A. W. Designer, professor da ESDI/ RIO e MACK/SP

José E. Mindlin Lúcio Grinover Felizmente está despertando no Brasil

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