AS ARTES DE REPRODUÇÃO

Rio 31/7/1976

UT Libraries 2008

Revista José nº 1

Livro: Orlando da Costa Ferreira

AS ARTES DE REPRODUÇÃO – I

Introdução e nota biográfica por Laurênio de Melo – Com a publicação de “As artes de reprodução”, JOSÉ não apenas presta homenagem à memória de um amigo mas também e acima de tudo ambiciona aproximar dos leitores uma inteligência que, na esfera em que escolheu atuar, foi das mais lúcidas e generosas. O autor do ensaio que ora divulgamos, Orlando da Costa Ferreira, foi um estudioso do livro, da estampa, do impresso em geral e das artes, técnicas e processos que convergem para a produção desses poderosos veículos de comunicação e informação. Ele próprio condensou no título de um livro que deixou inédito ­Imagem e letra – o universo de suas indagações, reflexões, pesquisas e preocupações intelectuais.

À elaboração dessa obra, tarefa que a si mesmo impôs ao longo de dezesseis anos, dedicou um esforço ininterrupto e solitário, conhecido apenas de uns poucos amigos que tiveram o privilégio de o acompanhar de perto. Não a viu publicada nem teve tempo de concluí-la, isto é, concluí-la à sua maneira, com todo o rigor e a precisão que punha em cada linha do que escrevia, embora tenha deixado cerca de oitocentas laudas datilografadas, sem contar as inúmeras notas manuscritas, os lembretes e apontamentos sobre tópicos a que esperava dar maior desdobramento ou simplesmente uma redação mais eficaz. Dessa obra somente a primeira parte, a que deu o título de Imagem e letra. Introdução à bibliologia brasileira. 1. A imagem gravada, considerou-a ele em condições de vir a ser editada.

O texto aqui publicado, obviamente concebido como capítulo introdutório do livro; não foi, porém, incluído pelo autor no volume inicial. Cabe assinalar que o título primi­tivo da obra, aquele em que o autor primeiro se fixou e que manteve por muito tempo, era outro, e isto porque o projeto inicial obedecia a outras coordenadas. Em 1960, quando morava no Recife e algum tempo depois de voltar de um estágio em Paris como bolsista do governo francês para o estudo da arte e técnica do livro, Orlando começou a escrever uma “Introdução à bibliografia descritiva e à história das artes de reprodução”, em que pretendia, por um lado, abordar os métodos de classificação e descrição sistemática do material bibliográfico e, por outro, oferecer uma visão global dos problemas inerentes às artes e técnicas de produção e multiplicação de impressos e estampas. Daí a preocupação com as várias modalidades de gravura, com os processos fotomecânicos, a tipografia, a fabricação de papel e questões correlatas. Sua transferência para o Rio, alguns anos depois, iria repercutir no projeto, redimensionando-o totalmente. O interesse pelas fontes primárias de informação levou-o a vasculhar arquivos e bibliotecas, a ler jornais, revistas e documentos do século passado, a princípio com o intuito de ilustrar com exemplos brasileiros as técnicas de reprodução empregadas internacionalmente na mesma época. O material encontrado no decorrer dessas investigações foi lhe dando pistas que ele resolveu explorar mais amplamente. E à medida que aprofundava as pesquisas, ia, por outro lado, multiplicando a correspondência com pessoas, instituições e firmas nacionais e estrangeiras, em busca de depoimentos e testemunhos, o que lhe permitia corrigir, completar e atualizar as informações colhidas em livros e periódicos. Assim, viu-se um dia de posse de um acervo imenso de dados inéditos sobre as atividades de xilógrafos, talho-docistas e litógrafos brasileiros do século XIX. Desse modo, aquilo que de começo lhe parecia ter apenas interesse ilustrativo revestiu-se de importância capital. O novo rumo do trabalho ditou a reformulação do projeto e a escolha do novo título.

Como se vê, o texto aqui inserido destinava-se a servir de introdução ao projeto inicial. Não é, portanto, descabido supor que, se tivesse vivido o suficiente para dar à sua obra a articulação prevista e a redação definitiva, o autor teria refundido esse texto em mais de um pormenor, como pro­curamos sugerir em nosso adendo à nota.

Por certo não é este o momento de ensaiarmos uma avaliação, mesmo provisória, dessa obra ainda inédita. Mas é lícito, desde já, e tomando também como pontos de referência os artigos, ensaios e estudos publicados por Orlando em revistas, jornais e periódicos especializados, externarmos a convicção de que o legado que ele nos deixou será, tão logo venha a ser conhecido em sua totalidade, considerado um marco da bibliologia e, por extensão, da cultura brasileira.

Em decidida oposição aos insofridos profetas e futurólogos que paradoxalmente escrevem livros caudalosos para proclamar a decadência e morte iminente do livro, Orlando nunca perdeu ocasião de afirmar sua crença na permanência desse veículo – pelo menos até onde o futuro lhe aparecia situado num horizonte discernível por olhos humanos de hoje. Mas não confundia permanência com imutabilidade. Professor de História do Livro, não lhe escapava o fato de que, assim como se modificara até agora em sua forma e em seus materiais constituintes, e assim como as técnicas e operações mecânicas intervenientes em sua feitura tinham sabido incorporar em proveito próprio as invenções e descobertas ocorridas ao longo dos séculos no conjunto da tecnologia e dos processos de produção, o livro não esgotou ainda suas possibilidades de mutação e auto-renovação. Para ele, o livro era dotado de plasticidade incomum, o que o tornava um objeto ao mesmo tempo muito conhecido e ainda enigmático, uma presença cotidiana e desafiadora, que ele não cessava de submeter a um intenso bombardeio de perguntas e que exigia todo um esforço de desvendamen­to por parte de bibliógrafos, bibliólogos, bibliotécnicos e sociólogos do livro. Espelho dessa sua atitude é o plano geral de Imagem e letra, que começa pela imagem gravada, prossegue com a imagem fotogravada, a letra de fôrma, a fôrma de letras, a arte negra (impressão), a arte branca (o papel), até culminar no produto bibliográfico por excelência, o livro. “Le monde existe pour aboutir à un livre.”

A palavra de Mallarmé bem poderia ter aqui uma dupla significação: a primeira seria o aboutissement de um empenho pessoal que, no caso de Orlando, se traduziu em distender ao máximo seu período de sobrevida – isto é, o período decorrido entre o primeiro enfarte, que o colheu quando esboçava o roteiro do seu trabalho, e o último, que o fulminou em plena atividade – para escrever um livro que, a seus olhos, era a justificação mesma de sua vida; e a segunda significação, certamente também desentranhável da sentença de Mallarmé, seria a inclusão do livro no plano cósmico, no plano do próprio devir do mundo.

Mas não se conclua daí que essa consciência da importância do produto bibliográfico fizesse de Orlando, por uma dessas deformações tão freqüentes nos amadores de arte, um como que adorador de fetiches. a livro raro, o livro de luxo, a edição para bibliófilos não o seduziam. Homem do seu tempo, em dia com o avanço vertiginoso dos processos reprográficos, poderia dizer com Escarpit que “o livro é o que é a sua difusão”. Por isso mesmo, interessava-o primordialmente o livro industrial, o livro moderno, feito para a mais ampla circulação. No parágrafo de abertura de um dos seus mais importantes ensaios publicados, após anunciar a intenção de tentar uma “aproximação sensorial” do produto bibliográfico e “passar em revista algumas das operações técnicas que o tornaram o livro industral que hoje conhecemos”, afirmou enfaticamente: “De certo modo, nós, brasileiros, nada temos com a obra dos impressores e encadernadores europeus do passado. Nossa principal dívida é para com os técnicos que possibilitaram a fabricação do livro moderno. Escavar em torno dos seus nomes, injustamente soterrados, eis uma tarefa que cabe muito bem aos bibliógrafos desta parte do mundo.” Imagem e letra é o cumprimento dessa tarefa.

Orlando da Costa Ferreira nasceu no Engenho Conceição, município de Rio Formoso, Pernambuco, a 14 de agosto de 1915. Era filho de Augusto da Costa Ferreira e Maria do Carmo Machado Ferreira. Aprende a ler aos cinco anos com pessoas da família e faz o curso primário com professores particulares. Autodidata na adolescência, não freqüenta ginásios nem colégios. Mas a curiosidade pelos livros e os primeiros sinais daquela disciplina intelectual, que irá mais tarde tornar-se uma característica marcante de sua personalidade, permitem-lhe suprir a ausência de estudos regulares. Indo morar no Recife, ali começa a trabalhar, primeiro no comércio e depois num estabelecimento bancário. Por essa época lê muito, escreve, faz planos literários e estuda línguas. Em 1942 classifica-se em primeiro lugar, entre 315 candidatos, no concurso para a agência do Banco do Brasil no Recife, sendo admitido em junho. Começa então a manifestar-se seu interesse pela arte do livro, mas a iniciação nesse campo de estudos não o afasta da literatura. Seus contos e poemas são lidos e apreciados por um pequeno círculo de amigos, e algumas dessas produções chegam aos suplementos literários. Casa-se em março de 1945 com D. Lize Bravo. Diplomando-se em biblioteconomia em 1949, obtém uma bolsa de estudos na Biblioteca Municipal de São Paulo, onde estagia durante três meses. De volta ao Recife vai lecionar História do Livro no Curso de Biblioteconomia da Reitoria da então Universidade do Recife. Em 1954 funda, com Gastão de Holanda, Aloisio Magalhães e o autor desta nota, a Gráfico Amador e intensifica a colaboração para os suplementos literários do Diário de Pernambuco, Jornal do commercio do Recife, Estado de S. Paulo e para a Revista do livro. Como bolsista do governo francês, viaja em janeiro de 1959 para a França. Faz estágio e pesquisas na Biblioteca Nacional de Paris e em outras instituições públicas e privadas francesas. Viaja também pela Itália, Bélgica e Inglaterra, tendo então oportunidade de conhecer pessoalmente algumas figuras destacadas da bibliologia européia, como Stanley Morison, Beatrice Warde, Jules-René Thomé, com as quais desde muito mantinha correspondência. Ao regressar da Europa condensa em alguns artigos suas experiências de bolsista e retoma as atividades didáticas, lecionando na então recém-criada Escola de Biblioteconomia da Universidade do Recife, onde mais tarde terá a seu cargo, além da cadeira de História do Livro, a de Bibliografia. No ano seguinte começa a escrever Imagem e letra. Em 1961 edita no Gráfico Amador seu livro Dois poemas incidentes, para o qual também faz o projeto gráfico e desenha as vinhetas. Para a revista Estudos universitários (nº II), Universidade do Recife, outubro- dezembro de 1962) escreve o ensaio “A serpente a lira”, que é traduzido depois para o espanhol e publicado na Revista de cultura brasileña (Tomo I V, nº. 2, Madri, março de 1965). A convite de Renato Carneiro Campos, assume em 1963 a direção do suplemento literário do Jornal do commercio do Recife, ao qual dá nova feição gráfica e no qual mantém uma seção sob o título “Alfabeto e imagem”. Requisitado pela direção geral do Banco do Brasil, transfere-se em setembro de 1964 para o Rio de Janeiro e em princípios do ano seguinte é incumbido dos trabalhos de organização da Biblioteca Técnica (Ciências Sociais), anexa ao Museu do Banco. Permanece à frente da Biblioteca até 1969. Simultaneamente com as pesquisas que realiza com vistas ao livro que está escrevendo, aceita encarregar-se da redação de verbetes sobre tipografia, processos fotomecânicos, artes e indústrias gráficas, indústria do papel, bibliografia e bibliologia em geral para o Novo dicionário da língua portuguesa de Aurélio Buarque de Holanda, e passa a colaborar com regularidade na ReMAG [Revista métodos de artes gráficas], do Rio. Na Revista do livro, nº:35, publica o ensaio “Para uma introdução ao estudo do produto bibliográfico” que, sob a forma de separata, é adotado como livro-texto em vários estabelecimentos de ensino do país. Para a Enciclopédia Mirador Internacional prepara verbetes monográficos sobre tipografia, gravura e cartaz. Em março de 1973 aposenta-se do Banco do Brasil e em outubro, convidado pelo Prof. Américo Jacobina Lacombe, vai dirigir a Biblioteca da Fundação Casa de Rui Barbosa. Conclui, em março de 1975, Imagem e letra. Introdução à bibliologia brasileira. 1. A imagem gravada e dedi­ca-se, a partir de então, à redação definitiva dos volumes restantes. Mas no dia 2 de setembro, às 11 h 30min da manhã, acometido de enfarte cardíaco em sua mesa de trabalho na Biblioteca da Casa de Rui Barbosa, vem a falecer quinze minutos depois numa clínica especializada para onde fora transportado.

Além do grande número de artigos esparsos nos periódicos já mencionados, Orlando deixou quase concluído um ensaio de pesquisa histórica e memória familiar que teria por título O poço da revolução e por ponto de partida a Revolução Pernambucana de 1817. A primeira versão data de 1966, mas ao morrer estava trabalhando numa nova versão em que pretendia dar outro enfoque ao relato e aproveitar subsídios coligidos nos últimos anos.

Esse volume deverá ser lançado ainda este ano por Edições Melhoramentos em co-edição com a Secretaria de Cultura, Ciência e Tecnologia do Estado de São Paulo.·

Para uma introdução ao estudo do produto bibliográfico”, Revista do livro 35: 11 -33, Rio, 1968. J.L.M. – Poeta e tradutor.

AS ARTES DE REPRODUÇÃO – I

A característica essencial das artes de reprodução, isto é, a diferença capaz de isolá-las dentro do gênero desenho, criando uma estrutura inteiramente à parte, reside na idéia de repetição, não somente do ponto de vista da multiplicação de exemplares, porém, mais ainda, da consideração do fato de se realizarem elas em duas fases e em diferentes suportes físicos e de só na segunda conquistarem o seu verdadeiro material expressivo. A primeira vantagem a obter de tal escolha de característica consiste, pois, na separação liminar entre as artes de reprodução e as artes gráficas, no seu sentido mais geral. Pode-se aqui falar com toda a propriedade em medium: a prancha ou a placa gravada não é a arte da gravura, somente visualizada na estam­pa; a fôrma tipográfica não é a arte da tipografia, apenas perceptível no impresso, não sendo portanto sem razão que se prefere freqüentemente dizer, em particular entre os france­ses, arte da estampa e arte do livro.

Os conceitos de artes do desenho e de artes gráficas costumam por vezes confundir-se, mas neste caso é a idéia de figuração (chamemo-la assim) que predomina, para eliminar as fronteiras com a pintura. As tre arti dei disegno eram, para Vasari, a arquitetura, a escultura e a pintura. Mais comumente, todavia, a oposição é estabelecida entre artes plásticas e artes gráficas, registrando-se assim a tendência para a estas reservar o patrocínio das artes que se utilizam apenas de grafismos, isto é, de linhas, traços e pontos, não necessariamente monocrômicos, para representar, em superfície plana, geralmente apenas em duas dimensões, imagens, ornamentos e letras. Neste caso o gênero artes gráficas comportaria o desenho, as artes de reprodução e a caligrafia (com o sentido amplo de letrismo). Mas não é raro encontrar-se a gravura entre as artes plásticas, desde que para estas se aceite, como o fizeram os organizadores de um inquérito do Bureau International d’Éducation, a definição mais geral de “artes que têm por fim reproduzir a forma”, caso em que se é levado, como dizem os mesmos organizadores, a considerar “o desenho, a pintura, a modelagem e a gravura”. A Bienal de Veneza de 1968 cancelou os prêmios de gravura e desenho, substituindo- os por um único, de artes plásticas.

Já qualificando-se como simples lapso, é a identificação de artes gráficas e arte tipográfica que se vê nesta definição de gráfico admitida pelo Aulete: “Relativo à arte tipográfica (reprodução pela tipografia, gravura e processos análogos).” A princípio, no Brasil, o termo era sinônimo de gravura, isto é, de gravura em metal. Assim está, por exemplo, no capítulo “Estamparia” do livro utilíssimo que o homem de letras e antigo redator do Diário Oficial, Luiz Alves Leite de 0liveira Bello (1850 – 1915), escreveu sobre a Imprensa Nacional: “Regressando ao Brasil, em 1808, frei José Mariano da Conceição Velloso …. consigo trouxe os gravadores …. que vieram a ser os iniciadores da arte gráfica da Imprensa Régia e, quiçá, no Brasil.” Ao passo que em Portugal há exemplo da palavra “grafia” substituindo “artes gráficas”, tal como neste trecho de um especialista: “Mas a escola ideal, a escola-mãe da grafia francesa, é a Escola Estienne”, onde “se criam os melhores artistas, com uma instrução completa …. desde a descoberta da arte do livro até o conhecimento de todos os processos científicos que a têm feito progredir …. Examinam-se todas as necessidades de cada ramo da grafia e os melhores métodos para Ihes dar satisfação.”

O fato, porém, é que, se considerarmos a opinião comum, obteremos um conceito muito mais estreito de artes gráficas, então especificamente consolidadas no puro domínio da técnica, caso em que o gênero passa a funcionar como simples ampliação do termo “imprensa”, que não mais se presta a designar todas as técnicas atuais de reproduzir. Pernin, excelente perito francês, judiciosamente notou essa evolução do entendimento de imprimir: para ele o termo imprimerie vem-se continuamente alargando no correr dos séculos; e imprimer, que nos primeiros tempos da imprensa denotava estritamente o ato de “multiplicar um texto por meio de caracteres móveis”, hoje se estende ao “conjunto das técnicas utilizadas para a multiplicação, em papel, de textos, desenhos e imagens”. Também na opinião de Baudry, “a imprensa, que na origem era uma arte, tornou­se de certa maneira uma ciência; o termo ‘artes gráficas’ está ultrapassado e o termo ‘indústrias gráficas’ não convém a todo e qualquer empreendimento”. Então, maneira para ele elegante de resolver o problema da apelação encontrava­se no nome, de órgão que acabava de ser criado em seu país, o Instituto Nacional das Indústrias e Artes Gráficas. Para o alemão Kirchner, porém, o termo “artes gráficas”, no sentido próprio, compreende apenas, como antigamente no Brasil, os gêneros artesanais de gravura, só como amplificação podendo englobar os processos de reprodução foto mecânica. O Webster é mais concessivo e esclarecedor: sua acepção “a” prende-se ao sentido original, que reunia “as artes que, como o desenho, a pintura, a gravura, etc., ocupam-se da representação em superfície plana”; e o senso “b”, às “artes que, como a tipografia e a fotogravura, se ocupam da expressão de idéias por meio de linhas, marcas ou caracteres impressos numa superfície”. É precisamente esta a definição que Thomas Munro remanuseia, estruturando-a do seguinte modo: “As artes que produzem sobre uma superfície imagens ou linhas simbólicas, signos e letras, representativos ou decorativos, por meio de desenho, escrita, pintura, imprensa, ponta-seca, litografia e outras técnicas manuais ou mecanizadas. Os meios empregados são odinariamente o papel, a tinta preta ou de cor, além dos instrumentos de desenho, tais como lápis, penas, pincéis, instrumentos pontiagudos de gravar e também aparelhos fotográficos e instrumentos de impressão: madeira, placa de cobre, tela de seda e prensas.” Apenas neste exemplo de “definição ampliada”, como a chama o professor norte americano, não saberíamos dizer a razão de enumerar determinadas espécies de gravura (ponta-seca e litografia), em vez de inserir simplesmente o gênero gravura, o “gênero intermediário” de que ele próprio fala. Nem por que acha a serigrafia (implícita no material “tela de seda”) mais exemplificativa que a litografia, cujos materiais (pedra e lâmina de zinco) não figuram na enumeração final. Observe-se ainda que a sua definição discrimina os processos e os materiais, mas não os produtos (estampas, livros, cartazes, quadros, etc.), como seria de esperar do que ele propugna como características de uma boa definição.

Se o sentido de uma palavra e, manifestamente, um fato geográfico e histórico, convém assinalar, no entanto, os pontos onde há apenas obscuridade de pensamento. É, por exemplo, evidente o equívoco de Ernesto Soares, paciente escavador da história da gravura portuguesa, quando faz do desenho, da gravura e da litografia os integrantes das artes de reprodução, pois o desenho é, por assim dizer, imóvel e a litografia já se poderia considerar incluída na espécie gravura. Sua divisão, por isso, não seria a rigor irredutível, como era de exigir. Sedutor parece o título de um velho manual, Les arts de reproduction vulgarisées, onde, no fim do úl­timo século, o água-fortista francês Jules Adeline tratou das artes e técnicas da gravura e da fotogravura.

A limitação das espécies das artes gráficas a apenas duas, o desenho e a gravura, não é menos freqüente e em muitos casos o termo desaparece, é substituído pelo rótulo “desenho”, então elevado à categoria de gênero, que inclui potencialmente a gravura. Suas espécies, então, passam a ser as espécies de desenho. Esta é, por exemplo, a concepção que apesar de tudo nos diverte encontrar na décima nona das Vingt leçons sur les beaux-arts de Alain, onde se afirma que o desenho, reduzido a uma linha quase sem matéria e ao branco do papel, é sempre reconhecido, mesmo quando, na gravura e na aguada, se mescla a uma espécie de pintura, pois a gravura, segundo Alain, não passa de “uma pintura do natural em preto e branco, realizada pelos processos e gestos do desenho”.

Se a gravura, “art du beau savoir” (Raymond Cogniat), é desta maneira reduzida à simples potencial idade do desenho, que dizer da tipografia? Um grafista francês contemporâneo, tentando uma nova espécie de “querimônia da tipografia”, lamentou que “a distinção entre artes maiores e menores, mesmo que bastante apagada nas últimas décadas”, ainda relegasse “a expressão gráfica ao mais baixo nível da escala de valores no domínio das artes plásticas”.

Porém o que ele apresenta em defesa da letra é apenas um argumento de segunda instância, qual seja o de que o signo gráfico, ampliado e projetado, poderá competir “com as mais convincentes realizações das escolas abstracionistas de pintura”. Para que tal argumento fosse válido seria necessário concluir antes sobre a verdadeira significação dessas escolas abstracionistas na história da pintura, sobre o que aliás não é de se manter qualquer dúvida, ao passo que seria muito mais simples argumentar com a forma das letras na sua escala própria, isto é, enquanto letra, integrando ao mesmo tempo um texto e um desenho. Pois também ainda está por decidir a questão do valor da monumentalidade no objeto artístico. Não teve por fundamento a filologia clássica o estudo de moedas, de medalhas e de outros objetos de arte não monumentais, quando ainda não se tinha feito luz para as grandes descobertas arqueológicas? É uma interrogação que fica a flutuar num ar saturado de respostas.

O fato é que, conforme acentua Maximilien Vox, “não nos damos bastante conta da extrema originalidade da linguagem impressa”, que “o que é verdadeiro dito do impresso não o é forçosamente quando aplicado a outras artes, mesmo proximamente colocadas”, e que “é verdade que foram as imagens que nos ajudaram a nos tornarmos conscientes de que a tipografia pode ser considerada como um fim em si, como uma ciência, como uma disciplina do espírito”.

Ao estudar a influência da epigrafia sobre os copistas carolíngios e sobre os calígrafos italianos do fim da Idade Média, exatamente para balizar este terreno, Stanley Morison trouxe à evidência o fato de que a tipografia deriva de antecedentes tanto caligráficos quanto epigráficos. Suas incansáveis pesquisas das fontes da tipografia no continente europeu levaram-no a concluir que já nos fins do século 15 se reconhecia, na Itália, ser a gravura a base material da arte de imprimir, e que tivera nascimento no século 17 a convicção de que essa arte outra coisa não era senão um ramo da arte de gravar. Mas antes de aspirar à categoria de arte, dizia Morison, deve a imprensa reivindicar para si a honra de ser o mais influente dos mecanismos sociais, industriais e intelectuais. E se lhe fosse permitido definir a arte, sob esse aspecto, como a aplicação do conhecimento, do raciocínio e da habilidade em benefício do escritor e do leitor, parecer-lhe-ia não haver exagero em dizer que algumas das realizações da imprensa, produtos multiplicados da inteligência e da habilidade que são, mereceriam ser classificadas como um dos múltiplos aspectos assumidos pela arte. Morison era, com efeito, muito cauteloso e circunspecto em suas opiniões escritas. Não foi ele, por acaso, a pessoa escolhida para redigir os artigos da Encyclopaedia Britannica sobre a arte de imprimir? Deixemos então que a norte-americana Beatrice Warde, que por muito tempo foi sua companheira de trabalho, em gabinete vizinho ao seu, no edifício da Monotype Corporation de Londres, complete aqui o pensamento do grande ensaísta inglês. “No mesmo sentido em que a arquitetura é uma arte”, ela escreve, “a tipografia é uma arte. Ambas, efetivamente, aparecem sob o signo do ‘fazer ou do agir intencionalmente com habilidade’. Mas não são, como a pintura ou a oratória, a arte de um só homem. A coisa realizada, o trabalho acabado, é em ambos os casos a tarefa de uma equipe. A catedral e sua grande Bíblia, a casa e os livros nas estantes, o hospital e o catálogo ilustrado de artigos cirúrgicos, o edifício comercial e os papéis timbrados e prospectos – todos são produtos de habilidade e de intenção criadora.”

Bastante conhecido é o texto em que Valéry fala das “duas virtudes de um livro”, que se resumem para ele na dupla alternativa da leitura e da contemplação. “Esta segunda maneira de ver, não mais sucessiva, linear e progressiva como a leitura, mas imediata e simultânea, permite aproximar a tipografia da arquitetura”, sendo “em razão dessa independência das qualidades que um livro pode possuir, que a imprensa se permite ser uma arte.”

Culturalmente, para Ortega, o advento da imprensa integra, com o da pólvora, da bússola e do compasso, a técnica da actio in distants, subsolo da técnica atual: o canhão põe em contacto os adversários distantes, a bússola e o compasso aproximam o homem dos astros e dos pontos cardeais, a imprensa liga o indivíduo solitário e ensimesmado à periferia infinita, no espaço e no tempo – infinita no sentido de não finita – que é a humanidade dos possíveis leitores. Trata-se, ao que parece, de uma paráfrase do Aforismo 129 do Novum organum, freqüentemente citado, no qual dizia Francis Bacon que o dinamismo das invenções nunca foi mais conspícuo “do que naquelas três que os antigos não conheceram, isto é, a imprensa, a pólvora e a bússola, eis que transformaram a aparência e o estudo de todo o Universo.” Mas se Ortega acrescenta uma invenção, aliás não tão conspícua, o compasso, esquece, como Bacon, o advento do papel entre essas técnicas de ação à distância, o que faz preferir, em vez da sua, a enumeração que Thomas Francis Carter colocou no início do seu belo livro sobre a invenção chinesa da tipografia, tão mais belo (e ao mesmo tempo utópico) porque propõe o reconhecimento da categoria mental humana acima de quaisquer fronteiras. “Quatro grandes invenções difundidas na Europa nos começos do Renascimento”, escreve o orientalista norte-americano, “ofereceram vastos contingentes à criação do mundo moderno. O papel e a imprensa prepararam o caminho para a Reforma e tornaram possível a educação popular. A pólvora nivelou o sistema feudal e criou os exércitos formados de cidadãos. A bússola descobriu a América e, tirando o privilégio à Europa, fez do mundo o teatro da História.” E Bluteau, que alhures tratava de como exprimir em latim as coisas importantes que são “moinhos de papel & armas de fogo”, assim completou seu pensamento: “Muito maior benefício fizeram ao Orbe Literário os inventores do papel & da Impressão, porque com estes dois artifícios não se formou uma, mais muitas & tão abundantes livrarias, que podem saciar a mais voraz curiosidade. …. Para se aproveitar da ciência dos doutos não há mister correr terras nem surcar oceanos; eles mesmos com melhores letras, que dão os Banqueiros aos viandantes, andam pelo mundo, e por arte Tipográfica multiplicados, acodem ao mesmo tempo a muitas partes.”

Aproveitando uma idéia de Ortega, que distinguia na técnica três grandes etapas de desenvolvimento – a técnica do azar, a técnica do artesão e a técnica do técnico (o.c.,p. 75) -, podemos distinguir não três estágios, mas, separada ou simultaneamente, três estados nas artes gráficas: as artes gráficas do artista, as artes gráficas do artesão e as artes gráficas do técnico. O artista é, nesse caso, o gravador (xilógrafo, burilista, litógrafo, etc.), ou o grafista, isto é, o desenhista de letras, de projetos e mesmo de ilustrações destinadas à reprodução por fotogravura. O técnico é desde o fabricante de máquinas, o químico e o engenheiro especializados, até o diretor-técnico da empresa, o que se especializou na técnica da indústria gráfica em geral. O artesão é o compositor, o impressor, o linotipista, o fotogravador, o cromista, nos quais continua viva a figura do artesão medieval.

As artes gráficas do técnico são exatamente as que estão definidas no Dicionário de artes gráficas de F. Porta, isto é, “o conjunto dos processos, e das atividades subsidiárias, que visam a reproduzir, em qualquer número de cópias, escritos e imagens, mediante uma chapa ou matriz mecanicamente impressa”, pois aí a deliberada estreiteza de limites e a natureza do vocabulário usado estão a indicar mais as indústrias do que as artes gráficas. A classificação contida nesse artigo é em tudo adequada a essa definição do termo, posto que é feita “de acordo com a natureza da matriz utilizada”, isto é, segundo os três processos de gravar ou de fotogravar: em relevo, a entalhe e em plano. Na verdade, não vai além de uma classificação dos processos de imprimir e é fundamentalmente a mesma que se encontra em outro texto brasileiro, aplicada às “espécies fundamentais de impressão” (“impressão estereográfica”, “impressão funda” e “impressão planográfica”).

NOTAS E REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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