Contextualizando Design

Washington Dias Lessa

1993

UT Libraries 2008

Piracema – Revista de Arte e Cultura

Na esteira dos balanços e comemorações pelos 30 anos de vida da Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI), primeira escola de design fundada na América Latina, integrada à UERJ em 1975, gostaria de focalizar um momento histórico particular na sua produção acadêmica. Se olhamos os trabalhos de graduação apresentados até 1989 – ano em que mudam os critérios para a conclusão do curso e o tema da dissertação passa a não ser de livre escolha do aluno -, ao longo dos anos 70 destaca-se uma perspectiva particular, voltada para a questão da inserção do design na sociedade brasileira. O desenvolvimento desta tendência não se restringe à ESDI, mas nela se origina. Os trabalhos compõem uma presença tímida (não chegam a 20% do total de trabalhos apresentados na década). Destacam-se, no entanto, pelo contraste em relação ao quadro acadêmico dominante. Gostaria de retraçar aqui a construção desta diferença. A ESDI se inscreve na tradição funcionalista, voltada para uma visão técnica da profissão e para uma ênfase nos elementos e características da cultura industrial planetária. Nesta linha, a maioria das propostas para a graduação sempre tendeu a assumir o anonimato cultural próprio desta posição. Poderiam, em tese, ser desenvolvidas em qualquer lugar. Em tese, claro, pois nosso repertório técnico é diferente do japonês, só para radicalizar o exemplo. Nota-se nos trabalhos mais consequentes uma consciência disso: sabem que estão tratando do Brasil por estarem lidando com as formas assumidas pela industrialização na sociedade brasileira. Paralelamente a esta tendência dominante, surge ao longo dos anos 70 uma espécie de ciclo voltado para uma tentativa de contextualização cultural da profissão. Podem ser identificadas algumas linhas:

a) trabalhos de documentação e análise abordando o que, no final da década, veio a ser conceituado como visualidade brasileira, tratando do universo cultural rejeitado pelo repertório industrialista. Esta linha abrangeu: letreiros comerciais populares pintados (Bernardes, 1973), iconografia popular mural ao longo do médio Rio São Francisco (London e Mariante, 1973), paisagem urbana carioca do começo do século XX (Lessa, 1973 – Prêmio do IAB/RJ), reaproveitamento de lixo e excedentes industriais (Felício dos Santos, 1974), aspectos iconográficos da literatura de cordel (Pimentel e Strauch, 1975), o mau gosto suburbano (Magalhães, 1977 – Prêmio do IAB/RJ) etc;

b) como tentativa de racionalização do que poderia ser nomeado como prototecnologia, existe um projeto voltado para a produção de banana-passa no interior fluminense (Araújo e Oliveira, 1977 – publicado pela ESDI);

c) trabalhos de pesquisa histórica (Margulíes, Grosseman e Venosa, 1977), sendo que este tipo ultrapassa a década de 70, aparecendo em 1989 (Peregrino Silva e Pinto Vieira);

d) a questão da contextualização cultural também pode ser identificada, embora de modo mais tênue, em projetos voltados para as condições de vida da maioria da população brasileira, tais como mobiliário para população de baixa renda (Bonfim e Da-Rin, 1975), coleta de lixo em favelas (Malaguti, 1980) etc. Nesta aproximação descritiva, este grupo pode parecer um mero parêntese num continuum de racionalismo ortodoxo. No entanto o referencial industrial não é o mesmo ao longo de 30 anos e este ” parêntese” se coloca, organicamente, como marco de mudança. Para a compreensão do processo, deve ser visto como se concebia o design no cenário esdiano/brasileiro.

O modelo acadêmico da ESDI é a Hochschule fur Gestaltung de Ulm, que promove nos anos 50 e 60 uma releitura do funcionalismo bauhausiano. Vêm desta tradição os fundamentos da criação sem raízes culturais. O estilo internacional trabalha com um espaço abstrato e infinito e com uma racionalidade técnica que se pretende universal. Correspondendo à infinitude do espaço, os produtos são encarados como tipos de séries ilimitadas. Na Alemanha arrasada pela guerra, Ulm radicaliza esta metodologia, se posicionando num quadro de reconstrução racional da sociedade. Ao projeto de objetos isolados é contraposto o planejamento; e este planejamento, que organiza tecnicamente a produção, é rebatido sobre o consumo e proposto como ética.

Vale lembrar que a opção brasileira pelos parâmetros ulmianos não era uma fatalidade. Embora a influência da Bauhaus fosse onipresente no plano internacional, havia desenvolvimentos bastante particulares. Conforme a análise de Argan da situação italiana, por exemplo, a Segunda Guerra leva o presente a ser encarado como a única dimensão praticável da existência. E o design buscaria, neste referencial, a surpreendente aparição do objeto no mundo e não a sua gênese ou teleologia, conforme o modelo germânico. O que acontece no Brasil é que este é o modelo que melhor se casa com as aspirações da época. Veiculado pelo concretismo e pela arquitetura moderna, engrossa o caldo do que era então chamado de vocação construtiva brasileira, onde a postulação germânica de reconstrução racional do país no pós-guerra transfigura-se na vontade de construção original da modernidade a partir do nada.

Ao lado do ulmianismo sinceramente bem intencionado dos primeiros anos da escola, se desenvolve um americanismo, que tem seu epicentro na figura de Décio Pignatari. Em vez da limpa utopia funcionalista alemã, pregava a vitalidade selvagem do mercado de massa conforme o padrão norte-americano. A valorização da produção era feita através do consumo, partindo do reconhecimento da mass age planetária e da cultura de massa como tábula rasa da comunicação eficiente. E nesta busca de um genérico industrial se aproximava do ulmianismo.

O passar dos anos, porém, leva ao crescimento de um certo mal-estar advindo da consciência do distanciamento entre discurso e realidade. As feições particulares assumidas pela industrialização brasileira imprimem uma marca de incompletude no design que começa a se desenvolver. Setores da produção ignoravam a atividade, ao mesmo tempo em que eram adversas as condições para a sua difusão, pois o mercado interno era restrito e se importava pacotes de tecnologia já incluindo o design. Nos planos ético e político se delineia a frustração que nasce do não acontecimento da regeneração da sociedade que este design propõe. É oportuno lembrar a categoria de “ideia fora do lugar”, elaborada por Roberto Schwarz na sua análise de Machado de Assis, que se refere ao impasse intelectual surgido com a adoção do ideário liberal em uma sociedade escravagista.

Este mal-estar leva – em 1968, muito a propósito – a uma explosão crítica: a escola interrompe as aulas e inicia um processo de redefinição de suas direções e inserção na sociedade. Resulta a proposta de uma nova estrutura curricular, que se pretende mais adequada ao mercado brasileiro. Resulta também a exposição montada pela ESDI na Primeira Bienal Internacional de Desenho Industrial no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, onde, um pouco à maneira tropicalista e incorporando a iconoclastia antropofágica de Pignatari, se expõe catarticamente a consciência de ser designer no Brasil. O refluxo cultural e político pós-AI5 esvazia esta discussão; permanece, no seu vácuo, o referencial ulmiano como substância técnica.

Iniciando em 1973, surge a tendência dos trabalhos de final de curso de busca de uma contextualização cultural para o design. Aspectos da sociedade estigmatizados como irracionais pelo funcionalismo ortodoxo são racionalmente investigados: a tipografia popular é analisada à luz dos princípios analíticos de Herbert Spencer; é feita uma leitura sígnica da Lapa, no Rio, inspirada na análise bartheana da torre Eiffel e em Peirce; a diluição suburbana dos modelos eruditos é analisada segundo uma perspectiva antropológica etc. Buscava-se a ampliação do universo do design não segundo um posição empiricista de multiplicação de projetos, mas através da incorporação de objetos “estranhos” de análise, resultando numa abertura dos referenciais formal e simbólico da atividade. É importante assinalar que esses trabalhos, sem ter consciência disso, participavam de uma linhagem de apropriação racionalista de especificidades culturais brasileiras. Só para citar duas referências obrigatórias na história do projeto no Brasil, temos Lúcio Costa, que em sua análise da arquitetura colonial mineira identifica um proto-funcionalismo na economia estrutural dos elementos e simplicidade de soluções; ou Lina Bo Bardi, que incorpora em sua prática a categoria de primitivismo técnico, conceituada por Oswald de Andrade para explicar a inteligência projetual que nasce da escassez. No entanto interessa particularizar as condições específicas do surgimento desta tendência na ESDI, com o que e com quem dialoga, tanto no âmbito da escola quanto no da sociedade.

A realidade político-econômica do começo dos anos 70 desorganiza as referências conceituais do design da época. Na lógica do “milagre econômico” do governo Medici, a produção industrial não promete mais a redenção da população através da ampliação do consumo, conforme rezava a ideologia desenvolvimentista. O acesso aos bens industrializados fica cada vez mais restrito, e fora deste reduzido mercado interno a indústria se volta para a exportação. Se na época da fundação da ESDI o design entra no discurso do Estado por um viés cultural razoavelmente consistente, no discurso das autoridades econômicas do “milagre” surge, como um objeto estranho, uma espécie de maquiagem mágica para o produto brasileiro exportável. Aí está uma das origens da busca de identidade cultural pelo design. Esta é reativa quando critica as distorções da visão oficial (Delfim Neto, por exemplo, teria dito que “design é projetar uma televisão em forma de peixe”), ou afirmativa, quando busca o universo excluído (e condenado à extinção) pelo “milagre”. Em 1975, Aloisio Magalhães formaliza institucionalmente a vertente afirmativa ao criar o Centro Nacional de Referência Cultural (o mesmo Aloisio que tinha sido, na banca de graduação de 1973 na Esdi, o defensor das propostas “diferentes”).

… projetos funcionais. Com a crítica dos modelos matemático-universais, se empreende um caminho inverso: do prototipo cultural, como matriz da cidadania, aos projetos específicos. A metodologia desta operação era o já referido reconhecimento do racional no brasileiro: partindo da escassez como promotora de uma economia de formas e de estruturas, o brasileiro torna-se a quintessência do necessário, e, numa virada política, também vira estilo racional. Este movimento, no plano ideológico, de busca do que poderia ser definido como uma ética cultural, se reflete no plano metodológico, e talvez esteja aí a sua conquista mais consistente. Se em 68 formula-se a consciência da ideia fora do lugar em relação ao design, buscando-se uma aproximação com a sociedade real, no período do “Brasil grande” o mercado toma de assalto a cidadela do design, mas segundo uma base perversa de desenvolvimento industrial. Como o funcionalismo ortodoxo não se reconhece nesta industrialização, é rompida a integridade de seus fundamentos genérico-abstratos sem se resolver o impasse da ideia fora do lugar. Do meio desta crise surge a reação através da valorização do dado cultural. Em vez da construção “racionalista” sobre terra arrasada, a projeção não apenas para o futuro mas também do passado, reafirmando o que pode ser conceituado como valor presente; em vez da padronização, a consideração dos repertórios excluídos e das especificidades sociais. Estas propostas de análise introduzem no pensamento projetual o reconhecimento da diferença como postura metodológica. É curioso notar como, embora já estivesse internacionalmente em curso uma revisão do funcionalismo ortodoxo (Venturi, 1966; a arquitetura dos anos 60 na Inglaterra; as primeiras manifestações pós-modernas em arquitetura no começo dos anos 70), este processo de reconhecimento do outro supostamente irracional não se desenvolve a partir da bibliografia projetual. As suas matrizes são a antropologia, a linguística estrutural e a semiologia, a sociologia de Baudrillard, a teoria do discurso de Foucault, a semiótica de Peirce etc. E justamente quando termina, pelo menos na ESDI, o ciclo de trabalhos voltados para a questão da identidade cultural, é que, a partir do começo dos anos 80, se difunde efetivamente no Brasil a crítica do funcionalismo. E se difunde menos por efeito deste ciclo do que pelo desenvolvimento internacional do pós-modernismo. Apesar dos trabalhos em questão terem se desenvolvido nos vazios da ortodoxia funcionalista, não acontece em nenhum momento uma síntese programática, e assim a repercussão das contribuições críticas para a teoria e prática do design no Brasil não foi grande. Sobretudo se considerarmos que as sistematizações empreendidas por Aloisio Magalhães sobre o assunto ecoaram principalmente na área da administração cultural. O fim do ciclo se deu não apenas porque, de uma ou de outra maneira, o repertório projetual se ampliou. A pressão do quadro contemporâneo da economia mundial é determinante neste desenvolvimento. Na medida em que no Brasil a identidade cultural é confundida com a identidade nacional (e isto é quase automático em um país onde, ao contrário dos países europeus, a afirmação cultural surge depois da constituição da nação no século XIX, e que não pode apresentar, como os Estados Unidos, o currículo de ser o berço da cultura industrial de massa), a questão fica um pouco deslocada face ao processo de unificação acelerada de mercados. A consciência da internacionalização da economia empurra cada vez mais o design feito no Brasil para uma atualização cosmopolita de parâmetros e repertórios. Mas devem ser indicados alguns aspectos curiosos no cenário atual do design. A começar pela produção industrial contemporânea, que se funda cada vez mais na especialização, e não mais na força de trabalho indiferenciada; nos Estados Unidos, por outro lado, as massas dos desempregados por esta especialização estão enterrando, através do reconhecimento de suas especificidades, a ilusão do melting pot. Na Europa do ressurgimento dos nacionalismos, é significativo que o Internationales Forum fur Gestaltung, sucessor institucional da escola de Ulm, tenha promovido em 1989, às portas da unificação comercial européia, um concurso sobre identidade cultural e design. Como é …

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