Habitat

1964

UT Libraries 2008

Revista das Artes no Brasil

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A revolução industrial já data de mais de século e meio. E somente hoje — quando já está em processo a segunda revolução industrial, com a automação — começa a formar-se no Brasil a consciência do desenho industrial, a consciência de sua necessidade, e começama aparecer os primeiros desenhistas industriais dignos do nome. Qual deve ser a sua posição, onde deve situar-se ele, hoje, quando o País, aos solavancos, busca recuperar seu atraso acelerando o processo de industrialização e expandindo um mercado interno até agora praticamente coagulado nos grandes e privilegiados centros urbanos, dada a estrutura arcaica e improdutiva de sua imensa potencialidade agrária? Nos Estados Unidos e nos países adiantados da Europa, essa consciência começou a formar-se no último quartel do século passado, ao mesmo tempo em que se ia percebendo que a produção de tipo artesanal estava irremediavelmente condenada. A crise do artesanato — que se observa nas regiões onde vai penetrando a indústria, como, por exemplo, no Nordeste brasileiro — envolveu, como não podia deixar de ser, também a arte, em todas as suas manifestações. O avanço conjugado da ciência, da técnica e da indústria, pôs em cheque não apenas o sistema de produção artística tradicional, como as próprias noções de beleza e qualidade que a ele correspondiam. Este embate produziu a ruptura — que perdura até hoje — entre formas utilitárias e formas não-utilitárias, ruptura esta de onde nasceu, pode-se dizer, o desenhista industrial, justamente destinado, em última instância, a promover, senão o reatamento, a síntese das teses opostas.

Foi o norte-americano Louis Sullivan quem, ao formular o postulado: a forma segue a função, estabeleceu o primeiro critério consistente para o planejamento das formas utilitárias. Por importante que sua ideia e obra tenham sido e ainda sejam (principalmente para o pragmatismo americano), no sentido da nova consciência formal da realidade industrial e da ruptura com o decadente mundo artesanal, o fato é que a sua postulação, em posterior desenvolvimento teórico e prático, degenerou em mero funcionalismo, segundo o qual a forma não apenas deriva automaticamente da função, como, assim nascida, é necessariamente bela. Ainda hoje particularmente na publicidade, o objetivo “funcional” é amplamente utilizado como ponto positivo de um produto. Se a palavra “artista”, por suas conotações com o artesanato e com o romantismo burguês do século XIX, já não era  — como, aliás, raramente o foi — um bom cartão de visita no chamado mundo prático, passou a ter uma colocação francamente pejorativa face à onda “funcionalista”.

“Artista” passou a designar simplesmente o criador de formas não-utilitárias. Que essa diferenciação possa ser necessária no período de formação do desenho industrial, é bastante compreensível — principalmente se se considera a ação nociva que exerce o artista tradicional, sem informação nem formação técnico-científica, quando invade o campo do desenho industrial, por mero oportunismo comercialista, improvisando as soluções mais descabidas para a forma do produto, a ponto de submeter-se a toda e qualquer sugestão ou imposição do cliente que lhe encomendou o trabalho — pródigo que é em sacar soluções antes de formular os problemas. Numa ordem superior de considerações, porém, essa diferenciação não pode ser drástica, ao contrário: deve ser bastante matizada.

Como observa Richard Neutra, o grande “designer” e arquiteto norte-americano de origem austríaca, em sua obra “Survival through design”: se é certo que o desenhista industrial não pode prescindir do acervo de conhecimentos técnico-científicos de seu tempo, não é menos certo que o desenho industrial, parte integrante da arte de viver, não pode ser substituído pela ciência ou pela tecnologia, pura e simplesmente. Mesmo porque o desenvolvimento do desenho industrial europeu sempre se mostrou bastante crítico, para não dizer refratário, em relação ao funcionalismo pragmatista, quando mais não fosse pelas diferentes condições históricas em que se criou.

Isto se fez e se vem fazendo principalmente através do ensino, com a fundação de escolas superiores destinadas à formação de profissionais qualificados.

Walther Gropius foi pioneiro nesse trabalho, com a fundação da Bauhaus (1919), semente e instigadora de muitos institutos semelhantes em todo o mundo (principalmente nos Estados Unidos), que tem a sua continuação na Hochschule fur Gestaltung (Escola Superior da Forma), em Ulm, e cuja influência se estende até à recém-fundada Escola Superior de Desenho Industrial, da Guanabara.

Max Bill — arquiteto, desenhista industrial, pintor, escultor e gráfico — formado na Bauhaus e primeiro reitor da escola de Ulm, resume essa posição ao defender a tese de que a qualidade e a beleza também constituem parte integrante da função.

E mais: na natureza, a beleza de modo algum podem ser entendidas como mero acréscimo à utilidade ou função de um organismo, pois que neste as cores e formas não são adicionadas, mas intrínsecas, imanentes, integrais; às vezes, mesmo, o contrário é que se dá: a função segue a forma, já que esta é a causadora dos primeiros estímulos fundamentais. A escola de Ulm tem uma posição crítica em relação à Bauhaus: reconhece seu valor institucional e histórico, mas nega validade aos seus métodos pedagógicos, nos dias atuais.

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Esta, pelo menos, é a posição de Tomás Maldonado, ex-reitor e atual professor de metodologia visual e semiótica da escola de Ulm, tal como a expressou na importante conferência pronunciada em Bruxelas, por ocasião da Feira Mundial que ali teve lugar em 1958 — “As novas perspectivas da indústria e a formação do desenhista industrial” — trabalho depois publicado no boletim da escola, Ulm 2. Maldonado denomina o método de ensino que estaria atualmente em vigor na escola, de “operacionalismo científico”, que infelizmente não esclarece o que seja, mas que pode ser entendido como um enquadramento rigorosamente técnico do desenhista industrial excluída em definitivo qualquer indagação de ordem estética. Recentemente, porém, parece tender a abrandar seu sistematismo e a aproximar-se da posição de Max Bill, com quem tivera sérias divergências. Seja como for, o que interessa para o nosso caso é que Tomas Maldonado percebeu que os tempos estavam mudando e foi o primeiro a apontar o caminho que se nos afigura como novo e certo para o desenho industrial, com a ênfase especial que deu à Teoria dos Signos (Semiótica) e à Teoria da Informação e da Comunicação, embora não tenha extraído daí as necessárias consequências. Com o incremento da automação, compreender-se-á melhor que o mundo do objeto está em vias de superação.

A máquina, em nosso século, principalmente a cadeia de montagem de Ford e, agora, com a produção automatizada, tem muito mais analogia com o sistema nervoso (comandos, mensagens, performances operacionais) do que com o sistema muscular, e maravilha nosso tempo, não tanto pela variedade como pela quantidade de seus produtos. Hoje, mais do que para o objeto, para a coisa, volta-se para a relação entre as coisas, para a relação entre os objetos. Falar em relação, falar em sistema nervoso, é falar em linguagem. Entramos na era da linguagem, na era do código, na era dos signos.

A publicidade, ainda que muitas vezes de maneira empírica, bem compreendeu isto, e o desenho industrial cada vez mais vai sendo permeado por essa realidade impositiva. Não é por acaso que indústrias diretamente ligadas ou muito interessadas nos problemas da automação — como a IBM e a Olivetti — tenham sido das primeiras a se darem conta do fenômeno e a buscarem a criação de uma imagem coerente e unificada — de uma linguagem — para si mesmas e para os seus produtos. Linguagem não deve ser confundida com estilo.

O estilo pertence ao mundo dos objetos, fadado à desaparição; é estático, congela os objetos e as suas relações; seu envelhecimento é rápido, pois, como diz Oppenheimer, a maior mudança de nosso tempo é a mudança de ritmo da própria mudança. Só a noção de linguagem é suficientemente dinâmica para caracterizar e orientar o desenho industrial de nosso tempo, ainda mais quando se ve os norte-americanos já praticando a “obsolescência planejada”, o envelhecimento artificial planejado do produto: objetos com os dias contados, literalmente.

O inglês Rayner Banham, crítico de desenho industrial — cuja teoria é analisada, na conferência acima citada, por Tomas Maldonado, que o contradiz em vários pontos — aborda estes tópicos em termos tais que tornam clara e explícita a noção de linguagem que suporta a sua teoria. Ataca tanto o chamado “styling” americano, como a “boa forma” da tradição de Bauhaus, considerando o primeiro como arte popular (cita o exemplo dos carros americanos) e o segundo como neo-academismo estético. Onde este, com sua “boa forma” e suas escolas de selecionadíssimos alunos, desejaria apenas “algumas flores raras”, Reyner deseja “muitas flores selvagens”, dizendo que a estética dos produtos de consumo em massa deve ser transitória, não pode depender da noção abstrata e eterna de “qualidade”, mas sim de uma iconografia de símbolos imediatos, socialmente aceitáveis e ligados ao uso e à natureza do produto. Reyner fala em estética, possivelmente à falta de melhor termo — o que sempre gera polêmicas — mas é evidente que está pensando em termos de linguagem (que deveriam merecer a aprovação de Maldonado, diga-se de passagem).

As condições brasileiras, do ponto de vista da livre empresa, parecem favorecer a tendência norte-americana, mas as necessidades de linguagem própria e de libertação da subserviência ao produto estrangeiro exige uma consciência de planejamento, desde a formação do profissional e de consumo que só pode beneficiar-se com a tradição do desenho industrial europeu.

Queremos dizer que a oposição pura e simples entre uma e outra tendência já não tem razão de ser: o desenho industrial se internacionaliza a olhos vistos. Sirva como exemplo a penetração da Olivetti no mercado norte-americano e a da IBM no mercado europeu — ambas com um senso de planejamento e programação — com um senso de linguagem — onde não é fácil separar as características “nacionais” próprias. Embora a configuração de desenho e desenhista industrial ainda, não seja clara — como se conclui dos debates do último congresso do ICSID (Internacional Council of Societies of Industrial Design), realizado em Paris, no ano passado — podemos afirmar, que o desenhista industrial no Brasil já fará muito se começar por rejeitar e combater energicamente a cópia, o plágio, a imitação e a deturpação do produto estrangeiro.

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Como já dissemos, sua atitude deve ser crítica, antropofágica, a bem da profundidade de sua atuação. Foi o grande poeta Oswald de Andrade quem, há 35 anos, lançou a “antropofagia”, como a filosofia e a sociologia — melhor ainda — como a antropologia cultural mais adequada à civilização brasileira, antropofagia que caracterizaria o pragmatismo brasileiro, um pragmatismo latino e nativo, mas não isolacionista, ao contrário: internacional, aberto para o mundo. Em defesa da criação de valores nacionais próprios de validade internacional, com gabarito de exportação, através de deglutição e assimilação do que é útil no produto estrangeiro (seja objeto, “know how” ou outra informação) e devolução ao mercado mundial de produto nacional de qualidade, ou linguagem (diríamos) própria.

DÉCIO PIGNATARI. 

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… formar jovens que se dediquem à arte industrial e se mostrem capazes de desenhar objetos nos quais o gosto e a racionalização das formas correspondem ao progresso e à mentalidade atualizada;

aclarar a consciência da função social do desenho industrial, refutando a fácil e deletéria reprodução dos estilos superados e o diletantismo decorativo;

ressaltar o sentido da função social que cada projetista, no campo da arte aplicada, deve ter em relação à vida.

A partir dessa época, surge uma série de iniciativas comerciais, uma vez que começavam a surgir as primeiras condições de mercado para sua existência; o experimental foi uma das características interessantes dessas firmas, que incentivaram o desenho de vários produtos (móveis, luminários, tecidos, etc.) e inegavelmente contribuíram para a elevação do bom desenho, ainda que em âmbito restrito. Algumas mesmo projetaram e produziram linhas de móveis com elementos modulares. Nos fins da década de 50, alguns escritórios e alguns profissionais liberais surgem no mercado, em São Paulo e no Rio de Janeiro, já com uma nova consciência da profissão de desenhista industrial. O Instituto de Arquitetos do Brasil, em 1959 e 1962, acolhendo duas propostas feitas por indústrias de São Paulo, promove dois concursos de desenho industrial, de âmbito nacional. Através de sua comissão de desenho industrial, o IAB (departamento de São Paulo), realiza em 1962 um levantamento do desenho industrial brasileiro, com a finalidade de realizar uma exposição em colaboração com a Fundação Armando Alvares Penteado. Infelizmente, por falta de verba, a exposição não se concretizou. A necessidade da formação de desenhistas industriais fêz-se sentir cada vez mais, a ponto de alguns arquitetos realizarem cursos de desenho industrial na Europa. Em 1962 o ensino de desenho industrial é introduzido na Universidade de São Paulo. A Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP, consciente da necessidade imediata da formação de profissionais aptos a realizarem projetos para a indústria, reestrutura seu programa, induzindo as Sequências de Desenho Industrial e Comunicação Visual como parte integrante de seu currículum. O ensino de desenho industrial é aí desenvolvido do 1º ao 4º ano dos cinco anos do curso de arquitetura. Em 1963, funda-se no Estado da Guanabara a Escola Superior de Desenho Industrial. Em junho do mesmo ano, o Brasil é representado pela primeira vez no Congresso Internacional de Desenho Industrial, que teve lugar em Paris, promovido pelo ICSID (Internacional Council of Societies of Industrial Design), através de quatro professores das Sequências de Desenho Industrial da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP.

1963, é fundada a Associação Brasileira de Desenho Industrial, com sede em São Paulo e que tem por objetivo:

1. Reunir os desenhistas industriais que exercem a profissão no país e aproximar as pessoas, entidades e classes que possuam interesses comuns no desenvolvimento do desenho industrial no Brasil.

2. Atuar na criação de condições favoráveis ao desenvolvimento do desenho industrial e contribuir para a qualificação técnico-formal e cultural do produto industrial, através de: cursos e seminários básicos: exposições e mostras, nacionais e internacionais; intercâmbio internacional; museu permanente de desenho industrial; publicações próprias e alheias, incluindo traduções; incentivo às iniciativas favoráveis ao desenvolvimento do desenho industrial no setor de ensino, tal como a fundação de escolas, de desenho industrial de nível superior; entrevistas e debates; artigos e ensaios; demonstrações audio-visuais; pronunciamento e tomadas-de-posição em casos emergentes; contatos entre pessoas, órgãos e classes interessadas; novas relações com as categorias científicas, técnicas, pedagógicas, intelectuais, industriais e comerciais; concursos e prêmios.

3. Divulgar e documentar as atividades dos sócios nos meios culturais, técnicos, industriais e comerciais, nacional e internacionalmente.

4. Aconselhar os sócios quanto às relações do desenho industrial com outros setores, subsidiando-os e …