Aloisio Magalhães, Cartemando

Isis Fernandes Braga

[1999]

10/2001

Aloisio Magalhães

Nº 3 – Ano III – Outtubro de 2001

Designe – Univercidade

Reencontramos também os cartemas de Aloisio Magalhães, um projeto divertido em que o grande mestre desvelava para o observador novo sentido nos postais.

  • p. 57 e 62

“Assim o minúsculo, porta estreita, abre um mundo. O detalhe de uma coisa pode ser o sinal de um mundo novo, de um mundo que, como todos os outros, possui atributos de grandeza”

Gaston Bachelard

Compre cartões-postais em uma banca de jornais, ou tabacaria. Escolha o mais interessante e adquira uma quantidade respeitável. Coloque-os em sequência, justaponha-os, ou inverta-os; enfim, brinque com eles, tirando deste jogo lúdico uma agradável experiência estética. Quando chegar a uma conclusão, cole-os sobre um suporte de papelão e você terá feito um cartema. Este foi o procedimento utilizado por Aloisio Magalhães para criar os cartemas, construções que transformam imagens impressas sobre cartões postais em obras de arte. Procedimento que foi copiado posteriormente, com resultados diferentes, por outros artistas. Alguns artistas da Pop Art (destaca-se entre eles Andy Warhol) utilizaram a justaposição e repetição de imagens para criar impacto visual.

Cartões postais foram a matéria prima utilizada por Aloisio Magalhães para criar os seus cartemas, numa patente deturpação de seu destino e utilidade. Cartões postais são objetos banais, enviados para alguém que está longe, com a finalidade de dizer “eu estou aqui e lembrei-me de você”. São lembranças de uma viagem, de momentos e lugares vividos. São, também, objetos de coleção e, como tal, objetos de paixão. São objetos de busca: procura-se “aquele” cartão, editado no século passado, ou que mostrará uma visão inusitada de um lugar, e que falta em nossa coleção. Em seu livro “O sistema dos objetos”, Jean Baudrillard dedica um capítulo a objetos de paixão e de coleção. Ele fala, também, sobre o objeto abstraído de sua função, como veremos a seguir: Se utilizo o refrigerador com o fim de refrigeração, trata-se de uma mediação prática: não se trata de um objeto, mas de um refrigerador. Nesta medida não o possuo. A posse jamais é de um utensílio, pois este me devolve ao mundo, é sempre a de um objeto abstraído de sua função e relacionado ao indivíduo. Neste nível todos os objetos possuídos participam da mesma abstração e remetem uns aos outros à medida que somente remetem ao indivíduo. Constituem-se, pois, em um sistema graças ao qual o indivíduo tenta reconstituir um mundo, uma totalidade privada. Ao se apoderar de cartões postais para montar seus cartemas, Aloisio Magalhães estava usando-os em outro contexto e com outra finalidade; estava reconstituindo um mundo, o seu mundo particular.

  • p. 58

Eles passaram a ser sínteses de um processo semântico em que se articulam e coexistem ícones semelhantes (os cartões), ocupando diferentes lugares, com intencionalidade sempre orientada para a construção de um discurso. O autor é o veículo de um processo de comunicação, autor de um bem simbólico, possuidor de um discurso que opera em diferentes níveis de percepção. 

Antonio Houaiss foi o padrinho dos cartemas de Aloisio Magalhães: segundo depoimento publicado no catálogo da exposição realizada pelo Núcleo de Fotografia da FUNARTE (1982), foi a ele que Aloisio mostrou suas pesquisas formais, ainda em 1972, sem nome de batismo. Não poderia este padrinho ter sido mais feliz – o nome se consagrou e hoje é sinônimo de um segmento da obra de Aloisio Magalhães. Pouco depois de sua viagem da Europa, dava-me a ver novas peças, e depois, novas outras: três séries de usos de cartões-postais – comercialíssimos e turistíssimos – que se transformavam em matéria-prima dos seus – como dar-lhes nome?

Ao visualizar, nas páginas impressas de notas de um cruzeiro, as formas repetidas que tomavam outra configuração, imaginou Aloisio as associações de cartões-postais. Ele já estivera pesquisando formas que se estruturavam em repetições, ritmos, imagens espelhadas em todos os sentidos, como na criação do símbolo do quarto centenário da cidade do Rio de Janeiro. O impacto causado por essas imagens recém-saídas das máquinas impressoras, foi responsável pelo início deste processo criativo, na mente de Aloisio Magalhães. Daí nasceram as novas pesquisas e a fórmula de fabricação dos cartemas, cuja “receita” foi traduzida didaticamente por Antonio Houaiss (1971):

Tome uma base lisa em retângulo de 1m por 0,80m (digamos) e tome cola, tome de tesoura ou cortadeira ou lâmina secante — tome de engenho e arte e encantamento e faça cartemas. Mas faça-os em perspectivas várias: vendo um jardim a 200 metros de altura ou um cartema propriamente dito a 2 metros de distância ou como piso para suas passadas ou pegadas ou como teto para a cúpula do seu teatro do mundo.

2002

Interfaces: Revista do Centro de Letras e Artes da Universidade Federal do Rio

  • p. 25, 28

Com efeito, cartema escolhido possui a dimensão simbólica que envolve a memória, memória presente nos cartões postais, memória presente nas fotografias que, como a foto em pauta, são testemunho de um tempo passado: pode-se quase identificar a época do seu ‘clic” pela indumentária dos passantes, as mulheres de vestidos longos, portando sombrinhas, os homens com costumes antiquados para a nossa época.

As palavras seguintes, de Bergson, nos sugerem razões que levaram o designer à utilização desta imagem, se levarmos em conta a vivência, cosmopolita e internacional de Aloisio Magalhães.

Ao lado da percepção, com efeito, há a memória. Quando rememoro os objetos que foram uma vez percebidos, eles podem não estar mais presentes. Meu corpo permanece só; e, entretanto as outras imagens tornam-se visíveis na forma de lembranças. É preciso, pois, que meu corpo ou alguma parte dele possua o poder de evocar as outras imagens. (BERGSON, 1979:7)

Na fotografia está representada apenas a base da Torre Eiffel, mas todos já vimos reproduzido, ou já visitamos pessoalmente este monumento. Logo, a simples percepção de um detalhe nos evoca toda a imagem da torre.

  • p. 29

O designer-artista

Aloisio Magalhães nasceu em Recife, Pernambuco, em 1927, no dia em que se comemora a Cultura, e morreu em 1982.

Ele foi pintor, programador visual e professor, além de homem público, diretor (nomeado em 1979) do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional/IPHAN, Presidente da Fundação Nacional Pró-Memória (1979), Vice-presidente do Bureau do Comitê de Patrimônio Mundial da Unesco em Sidney (1981 – 1982), Secretário de Cultura do Ministério de Educação e Cultura (1981). De família tradicional e abastada, Aloisio Magalhães formou-se advogado pela Faculdade de Direito da Universidade do Recife. Ainda estudante, seus interesses voltaram-se para o teatro: foi coreógrafo do Teatro do Estudante de Pernambuco (de 1946 a 51), que mantinha um Teatro de Bonecos, do qual ele foi diretor. Entre 1951 e 1953, Aloisio Magalhães recebeu bolsa de estudos do governo francês, o que lhe deu oportunidade de estudar gravura no famoso “Atelier 17” de Stanley William Hayter e de frequentar as aulas de museologia na Escola do Louvre em Paris.

  • p. 30

O domínio da tipografia adquirido em sua experiência no Gráfico Amador

O domínio da tipografia adquirido em sua experiência no Gráfico Amador o encorajou a se voltar para o design. Em viagem aos EUA, ele colaborou com o gráfico Eugene Feldmann, resultando esta na publicação de Doorway to Portuguese, Falcon Press, que recebeu medalha de ouro do Arts Director de Philadelfia. Ainda com Eugene Feldmann, Aloisio Magalhães foi autor de Doorway to Brasília, Falcon Press, primeira publicação internacional dedicada a esta cidade. Desse contato resultou uma viravolta nos seus conceitos de gráfica, adotando ele a moderna forma de comunicação visual da Suíça. A partir de 1960, já residindo no Rio de Janeiro, o designer gráfico se firmou, trabalhando em comunicação visual, …

… entre outros, os primeiros prêmios nos concursos para a escolha dos símbolos da Fundação Bienal de São Paulo, do IV Centenário do Rio de Janeiro, …

Aloisio Magalhães exerceu atividades docentes como professor da Escola Superior de Desenho Industrial em 1963, a ESDI da UERJ, da qual foi um dos fundadores.

… também, professor convidado na Escola de Arte do Museu de Filadélfia, e realizou conferências na Yale University e no Pratt Institute, de New York.

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