Cinquenta Anos de Paisagem Brasileira

Vieira, José Geraldo, 1897-1977.

Revista do Livro, Inst. Nacional do Livro – MEC, 1-2, ano I, 6/1956.

UT Libraries 2008 e Bibl. Centr. Ir. José Otão PUCRS 2014

  • p. 95

O Museu de Arte Moderna de São Paulo programou e realizou uma exposição capaz de mostrar-nos a evolução da pintura nacional quanto à paisagem; o âmbito temporal é a primeira metade deste século. Para isso solicitou material ao Museu Nacional de Belas-Artes, ao Museu do Estado da Bahia, à Universidade de Recife, à Pinacoteca do Estado de São Paulo ao Museu Lucílio de Albuquerque e às coleções particulares. Assim, o visitante se cuida no direito teórico de supor que o Brasil desfila diante dele ali no recinto do Pavilhão dos Estados, no Ibirapuera. Aliás, já teve ensejo, durante a II Bienal de Arte em São Paulo, de ver fluir no mesmo local a paisagem brasileira pintada até 1900, quando da notável mostra organizada por Rodrigo Melo Franco de Andrade; pôde, de fato, contemplar paisagens nordestinas feitas por Frans Post em plena luz tropical do século XVII; as telas ingênuas de Francisco Muzzi; o outeiro da Graça diluído no guache de Jean Baptiste Debret; aspectos cariocas arcaicos fixados por Nicolas Antoine Taunay e Monvoison; arredores do Rio alinhavados por Hornbrook; os clássicos aspectos da Guanabara vistos diferentemente por Buvelot, Bertichen, Martin e Sespe; a catadura até hoje quase imutável do Largo do Paço registrada por Stallone. Claro que não faltou o Pão de Açúcar nas telas de Vinet e secundado pelas outras sobre o Cantagalo e a Tijuca; como não podia faltar a Lagoa Rodrigo de Freitas com sua orla de montanhas e areias vistos por Facchinetti. E, outrossim, trechos de São Paulo  no acervo deixado por Paillère. Depois, a paisagem nacional vista por artistas clássicos, românticos, realistas e impressionistas tais como Vitor Meireles, Rodrigues Duarte, Teles Júnior, Aurélio de Figueiredo, Firmino Monteiro, Antônio Parreiras, João Batista da Costa, Almeida Júnior, João Batista Pagani, Boaventura Caron, João Batista Castagneto, Rafael Pinto Bandeira, Agostinho da Mota, etc.

Para aquela exposição de telas até 1900, os organizadores se valeram prudentemente de material existente no Ministério das Relações Exteriores, no Museu Nacional de Belas Artes, no Museu Histórico Nacional, no Museu do Estado, de Pernambuco, no Museu da Inconfidência, em Ouro Preto, no Museu da Cidade, no Rio, em diversos conventos, matrizes, igrejas, capelas e irmandades, bem como em coleções particulares.

  • p. 96

Se a primeira exposição da Paisagem Brasileira, que englobava acervo até 1900, foi a bem dizer perfeita e teve como remate anexo a mostra do pós-impressionista Eliseu Visconti, cumpre analisarmos a segunda a fim de caracterizar-lhe os esforços, os êxitos e os eventuais defeitos.

O tema num período — cinquenta anos de paisagem nacional — suporia de antemão desenho, gravura e telas abrangendo o ciclo geopolítico (digamos assim, valorizando uma expressão muito criticada) de todo o corpo nacional, do Amazonas ao Pampa e do litoral ao sertão.

  • p. 98

… dos diversos movimentos plásticos e estéticos não chegaram até aqui como fórmulas e sim mais como receitas e formulários de uma farmacodinâmica plástica atrabiliária. A paisagem, bem tratada pelo realismo mágico e pelo expressionismo temperamental, teve poucos pioneiros e epígonos, como Anita Malfatti, Di Cavalcanti, Tarsila do Amaral, Guignard e Pancetti; porém as outras equipes avançaram para a disponibilidade e foram abandonando o episódio, a realidade, o humano, o social, o lírico. Generalizou-se a afirmativa da arte pura em si, sem temário, pesquisa de linha e cromatismo, com intenção louvável de signo e artesanato.

De forma que a paisagem foi sumindo das telas. Os artistas passaram a exercer um metiê fechado, de laboratório, enveredando para a composição anti-analógica. No máximo algumas equipes admitiam ainda o cerebralismo surrealista, o devaneio onírico. Cuidou-se imprescindível a revolução organizada em sentido gráfico e plástico mais do que em sentido dialético. Desdenharam-se as formas mutáveis e as cores fibrilantes da atmosfera tropical, da fauna e da flora, do ser humano e da vida cotidiana.

Essa fase — decerto necessária como artesanato formal e apuração estética — aberrou, porém, de sua finalidade provisória em conjunto e de sua permanência experimental quanto a equipes vanguardistas. Passou o artista em geral a trabalhar num setor que só deveria ser utilizado deveras por vocações pioneiras de grandes técnicos e chefes de fila. Essa corrida em massa para o abstracionismo se no princípio podia valer como disciplina estóica em bem da pintura em geral, como soerguimento de nível, passou ulteriormente a ser vez o de reflexos mal condicionados. Lógico que deve existir uma pintura pura, autônoma, sem tema estatístico, que fuja à casuística do já feito algures; porém se passou a fazer só variantes e cópias de um abstracionismo que está sendo feito partout. O artista se trancou no huis c/os do criptograma, na ortodoxia da teoria, e esqueceu a vida e o tempo, de que deve ser testemunha e intérprete.

O benefício inequívoco das tendências modernas através de todos os “ismos” tem que ser um retiro de quando em …

  • p. 100

Ainda agora, neste mês, a exposição ambulante da jovem pintura francesa através da Alemanha fêz jornais se manifestarem neste sentido: “A maioria dos pintores que expõem é figurativa; parece haver o esforço de uma síntese (e não de uma antítese em relação à arte abstrata) evidenciando um caminho certo, afirma o crítico Remzshardt. “Volta à realidade?” pergunta o Berliner Tagesspiel. “Será que a pêndula volta conforme sucede sempre ao cabo de sua excursão, ao lado extremo? O crítico Doris Schmidt observa: “Sente-se uma síntese e uma potência, com retorno às bases mais válidas como Manet, Cézanne e Braque.”

As exposições mais recentes em Londres mostram nas galerias

Roland,

Browse e Delbanco …

  • p. 102

Quais os defeitos de organização da mostra retrospectiva no Ibirapuera sobre o temário da paisagem nacional? Diversos. O principal é o fato de ter havido muita tolerância na aceitação de telas de colecionadores particulares. Parece que uma seleção reiterada daria triagem melhor, com vantagem para a categoria plástica dos trabalhos. Ao invés de uma linha de ápice, temos um gráfico sinuoso de valores em ascensão e em queda.

Uma exposição desse teor e com temário tão explícito deve ter como intento um sentido didático; logo, era imprescindível que o catálogo citasse autores e obras em ordem cronológica e não — conforme foi feito — em ordem alfabética de nomes. Também a disposição devia tender a setores em ordem de tempo e de escolas. Abre-se o catálogo e logo na letra A está um gravador vanguardista, da melhor cepa, atual e ainda moço, abrindo uma exposição que principia em 1900.

O intuito didático e, portanto, com base cronológica, devia tender logicamente para a revalorização de certos pintores ingratamente esquecidos e tender também para uma interpretação crítica.

Certos pintores estão presentes com obras que não caracterizam os ápices de suas atuações, como nos casos de Lasar Segall, Anita Malfatti e Clóvis Graciano, para só falarmos nalguns relativamente recentes e de cuja significação nos movimentos modernos é mais fácil o leitor se lembrar.

No catálogo há erros de datas com referência a Aurélio de Figueiredo e Boaventura Caron.

Quais as lacunas? Muitas, nos dois extremos temporais, 1900 e agora. Sem falar em expoentes nacionais de âmbito universal, como Portinari, que não constam na presente exposição.

Quais os excessos? Presença de muitos pompiers do pior academismo, quer em trabalhos antigos, quer em trabalhos rubricados como “modernos”. Categoria de nível mesmo, só na seção de gravura.

Sendo à agulha do gráfico o tempo — meio século — o certame devia, quanto ao arranjo museológico, estar classificado em cinco períodos. Não definindo trabalhos de cinco décadas, por ser impossível, mas definindo cinco gerações. Assim, o visitante seguiria — através desse dispositivo em equipes — a evolução das artes plásticas nacionais quanto à paisagística.

O acervo reunido sob a rubrica Paisagem Brasileira devia ter sido arrumado em lotes, cada qual agregando trabalhos segundo o critério plástico, porém didático, de “gerações”.

Da seguinte maneira:

Primeiro Lote:

Aurélio de Figueiredo, Teles Júnior, Benedito Calisto, Rodolfo Amoedo, Boaventura Caron, Pedro Weingartner, Ângelo Visconti, Benjamim Parlagreco, Antônio Parreiras, Agustin Salinas, Antônio Ferrigno, Gustavo Dall Ara, Batista da Costa, Eugênio Latour, Manuel Madruga, Campos Aires. Esses seriam os chers maitres, os elementos provectos da velha geração, com telas em pinacotecas.

Segundo Lote:

Georgina Albuquerque, Lucílio Albuquerque, Guttman Bicho, Rodolfo Chambelland, Lopes de Leão, Ernesto de Fiori, Pedro Bruno, Almeida Júnior, Zacarias Autuori, Lisa Ficker, Paulo Rossi Osir, Toledo Piza, Carlos Oswaldo, Túlio Mugnani, Clodomiro Amazonas, Garcia Bento, etc.

  • p. 103

Terceiro Lote:

Alípio Dutra, Vitório Gobbis, Walsh Rodrigues, Alfredo Volpi, Mick Garnicelli, Flávio de Carvalho, Emiliano Di Cavalcanti, Oswaldo Goeldi, Veiga Guignard, Lasar Segàll, Anita Malfatti, Tarsila do Amaral. A muitos desses elementos coube função revolucionária e renovadora representando uma corrente que modificou tendências e mentalidades. Nascidos no fim do século passado, viriam atuar por volta de 1920 e 30.

Quarto Lote:

Nelson Nóbrega, Vicente Leite, Aldo Buonadei, Lívio Abramo, Quirino Campofiorito, Waldemar da Costa, Arquimedes Dutra, Clóvis Graciano, Vicente Mecozzi, Nicola Petti, José Pancetti, Carlos Prado, Danilo di Prete, Rebolo Gonzales, Djanira Mota e Silva, Quirino da Silva, Bustamante Sá, José António da Silva, Oswaldo Teixeira, Heitor dos Prazeres, e Mário Zanini. Nascidos …

  • p. 104

Quinto Lote:

Constituído pela geração nova, cujo crivo de seleção tem sido as Bienais. Arnaldo Pedroso d’Horta, Iberê Camargo, Oswaldo de Andrade Filho, Antônio Bandeira, Aloisio de Magalhães, Geraldo de Barros, Genaro de Carvalho, Aldemir Martins, Darcy Penteado, Joan Ponç, Franck Schaeffer, etc.

Se organizada neste dispositivo temporal de museologia didática, a segunda exposição da Paisagem Brasileira teria uma sequência lógica, tanto cronológica e onomástica como de crítica em pauta da evolução, de grupo para grupo.

Criam-se lendas levianas às vezes nas rodas plásticas locais, uma delas seria que as Bienais de Arte de São Paulo excluíam através de seus júris de seleção quase sistematicamente a paisagem e a arte realista, por acoimá-las de processo acadêmico e já superado. Tal lenda perdurou a ponto de os artistas figurativos se excluírem voluntariamente das Bienais, não obstante os grandes prêmios sempre serem dados a artistas figurativos.  Além disso, e paralelamente a esse mal-entendido, se generalizou uma ingratidão maciça e uma repulsa sistemática pelos grandes nomes da pintura nacional anterior à arte moderna, como se aquilo que foi feito em desenho, gravura, pintura e escultura, antes de 1917 e de 1922, não valesse nada, fosse entulho para pinacotecas emboloradas.

  • p. 105

Exigia-se que esses artistas fossem pioneiros, criassem milagres anticronológicos e realizassem de antemão uma obra que se enquadrasse nos postulados atuais. Do contrário seriam anatematizados, postos de lado, esquecidos. Passou-se a falar e a considerar apenas quatro ou cinco pintores bem atuais, olvidando-se por completo a arte nacional anterior.

Mas coube à própria Bienal de Arte de São Paulo, através da entidade Museu de Arte Moderna, anular a lenda acima citada, trazer à memória e aos olhos dos visitantes do Ibirapuera a Paisagem Brasileira desde a era colonial até 1900 e, em seguida, de 1900 até agora.

Assim, o Museu de Arte Moderna lançou o primeiro grito a favor das artes figurativa e abstraía, como coexistências que se comunicam e se completam. Para tanto, as duas retrospectivas, a organizada por Rodrigo Melo Franco de Andrade e a organizada por Sérgio Milliet preparam o visitante, o artista e o crítico a um ou mais debates dialéticos sobre a curva gráfica das artes visuais no Brasil, em sua evolução, …

  • p. 106
Anúncios